Oldalainkat jelenleg 33 látogató olvassa
Regisztrált tagjaink száma: 1187

A fűrészportól a szinuszhullámokig

A cikk szerzője Ethan Winer; Robert és Deena Spearrel, az amerikai hangszerkészítőkkel beszélget, akik az akusztika terén elért úttörő tudományos kutatást Stradivari gyakorlati művészetével ötvözik.

(E cikk a The Strad magazin 1994 júliusi számában jelent meg először.)

Robert Spear hangszerkészítő pályáig vezető útja egy rövid repüléssel kezdődött, melyre harmadik főiskolai éve vége felé került sor. Egy kocsi ütötte el a motorkerékpárt, melyen az órákra utazott, s egy árokba taszította. Az út menti építkezési munkálatok szerencsére egy darabka frissen döngölt földet biztosítottak, ami felfogta esését. Szerencsétlenségére azonban a földön lévő egyetlen nagy kövön landolt, mindkét hüvelykujját eltörte, s ez véget vetett hivatásos basszusgitáros-pályafutással kapcsolatos reményeinek. „Az ember azt mondhatná, nagyobb erő mozgatott a hangszerkészítés felé a sajátomnál” – elmélkedik.

sp1

Bob & Deena Spear

Miután 1968-ban a Tudomány Mestere (MS) fokozattal otthagyta az Ithaca Főiskolát (Ithaca College), Robert (bár jobban kedveli a „Bob” megszólítást) New York állam délkeleti részén kezdett munkába húros hangszerek oktatójaként és iskolai zenekarok karmestereként. Elborzasztotta a tanulók hangszereinek gyalázatos állapota. Egy javítógyár évente kétszer-háromszor gyűjtötte be a megrongálódott hegedűket, s Bob felidézi, hogy a hangszereket egyszerűen belökték a teherautóba, mint egy köteg régi újságot. „Gyakran hónapokig kellett várnom a visszatérésükig. S a csellók és a basszusgitárok néha rosszabbak voltak, mint amikor elvitték őket.” Kétségbeesésében elkezdte maga végezni a kisebb javításokat.

1972-ben Bob visszatért Ithacába, hogy karmestere legyen a középiskola zenekarának, s vezesse a hangszeres zenei részleget. Bár apartmanja egyik üres szobájában továbbra is végzett javításokat, hamar felismerte, hogy jobb hangszereket szükséges tanulmányoznia, s hogy ezekhez nem jutna hozzá képzetlen egyén. Különféle városokban élő hegedűkészítőknek írt: tanoncuknak ajánlotta magát, s várt a feleletükre. Az egyik bolt hosszasan válaszolt, elmagyarázva, hogy nem vesznek fel amerikaiakat „az utcáról”, hanem az európai hegedűkészítő iskolák diplomásaira hagyatkoznak. „Egészen addig még azt sem tudtam, hogy van olyan dolog, hogy hegedűkészítő iskola” – idézi vissza Bob. „Már 20-as éveim végén jártam, és túl idős voltam ahhoz, hogy felvételizzek.”

Az 1973. és 1974. év fordulópontot jelentett számára. Egy régi ithacai iskolaépület egyik ablaktalan szobáját bérelte ki műhelynek; azt a pénzt használta fel, amit javításaival megkeresett. Ismeretséget kötött Carleen Hutchins-szal, a hegedűakusztika terén úttörő kutatóval, s felvételt nyert a durhami New Hampshire-i Egyetem (University of New Hampshire) első nyári hegedűkészítő tanfolyamaira, melyeket Karl Roy (a Mittenwald Iskola /Mittenwald School/ igazgatója) tanított. Bob ekkoriban ismerkedett meg Deena Zalkinddel is, aki a Cornell Egyetemen (Cornell University) szerzett diplomát biológiából. Deena módot keresett arra, hogy hegedűkészítést tanulhasson – ami váratlan váltás volt eredeti szándékához képest, ugyanis korábban orvosi iskolába akart járni. A pár négy évvel később összeházasodott.

sp2

Sera Smolen számára 1992-ben készült Spear-cselló

Kezdetben Bob járt Karl Roy workshop-jaiba, míg Deena Dr. Hutchinsnél tanult. Megtanították egymásnak, amit megtanultak, s amint akadt üres hely, csatlakoztak a másik tanfolyamaihoz is. Roy tanfolyamai 16 nyáron át álltak Spearék tevékenységeinek fókuszában, s végül Roy segédjeivé váltak. A tanítási képesség, tehetség, történelmi és gyakorlati tudás ritka kombinációját találták meg Royban. „Sokkal tartozunk Karlnak, és sosem csökkent iránta a tiszteletünk” – jelenti ki Deena.

A pár az évek során dr. Hutchins osztályait is látogatta. „Felfedezései örökre megváltoztatták a módot, ahogyan a hegedűakusztikáról gondolkodunk” – magyarázza Deena. Két mentoruk eltérő filozófiája folytonosan azt a kihívást intézte Spearékhez, hogy a szintézist tartsák szem előtt a hegedűkészítésben – hogy azon az ingoványos úton járjanak, ami a hagyományos és a modern gondolati iskolák között húzódik.

Deena nappal a hegedűboltban dolgozott, míg Bob folytatta a zenei oktatást. Esténként együtt dolgoztak a boltban, késő éjjelig. A munka évente megduplázódott, s a hatodik évre Bob felhagyott a basszusgitározással, s lemondott iskolai munkájáról. Kezdtek vasárnaponként is a boltba lopózni, hogy egy kis munkát végezzenek a hegedűkkel, de az ügyfelek hamar felfedezték titkukat, s kopogtattak az ajtón. „Kezdett megcsappanni a dolog öröme” – emlékszik vissza Bob. „Már nem mi vezettük a boltot; az vezetett minket. Körülbelül egy hegedűt készítettünk évente, s valamit fel kellett adnunk.”

Úgy döntöttek, bezárják üzletüket, s miután kis ideig Salt Lake City-ben végeztek munkát Peter Prier hegedűkészítő iskolájában, 1980-ban áttelepültek Washington városának területére. A pár 1986-ban a marylandi Accokeekbe költöztette műhelyét, s azóta is ott maradtak. A legtöbb hangszerkészítő pártól eltérően Spearékre munkamegosztás jellemző. Bob végzi a lemezek előzetes összeillesztését, a vékonyra hasított falemez alapanyagának kivágását, s a hegedűfejet díszítő csigák helyének kijelölését. Ezután mindegyikük egyénileg készíti el a teljes hangszert; Bob brácsákra és csellókra összpontosít, míg Deena hegedűkre koncentrál. Bob végzi el az utolsó simításokat, míg Deena a hegedűlábon, a hanglécen és a fogólapon végzett akusztikai munkálatokkal fejezi be a munkát.

Spearék mára már abbahagyták az összes kiskereskedelmi eladást és javítást, hogy a hegedűkészítésre és az akusztikai kutatásra koncentrálhassanak. „Kockázatos típusú időutazásba merültünk bele” – sóhajt fel Bob. „Az egyik órában egy számítógép előtt ülünk, s maximális hosszúságú szekvenciákat futtatunk egy hegedű légüregéről, vagy gyorsulásmérő-leolvasásokat végzünk egy csellófejet díszítő csiga hátsó részéről; a következő órában pedig már a padnál ülünk, s nagymértékben úgy skálázzuk be a lemezeket, ahogy azt három évszázaddal ezelőtt tették.”

sp3

Van egyfajta sürgető érzés a munkájukkal kapcsolatban. Ha arra gondolnak, hogy milyen a politikai és környezeti helyzet Európa azon részein, melyek a történelem során fát szolgáltattak a hegedűmesterséghez, Spearék eltűnődnek, mi történik vajon, ha eltűnik a készlet. „Akik azt hiszik, hogy egy szibériai vagy alaszkai fából származó deszkával helyettesíthető egy európai darab, és pontosan úgy is működik, hosszú napnak nézhetnek elébe” – jegyzi meg Bob. „A régi mesterek több évszázados tradícióból meríthettek, amikor azt tanulták, hogy hogyan dolgozzák meg fájukat – a kortárs amerikai hangszerkészítőkre nem jellemző ez.” Bob néhány elméletét egy 42 cm-es brácsára alkalmazta, mely most Ann Steck, a Nemzeti Szimfonikus Zenekar (National Symphony Orchestra) hegedűsének birtokában van, és elektronikusan ellenőrizte a munkát, ahogy az haladt. „A háthoz rejtélyes juharunkat használtam, amit azért nevezünk így, mert senki nem tudja, honnét származik” – mondja. „Olyan helyzetben vagyunk, amiben talán nem a legjobb a hagyományos módszereket követni.”

Noha a brácsa jól sikerült, egyetlen siker még nem jelent áttörést. Időbe telik egy-egy hegedű ellenőrzése és újraellenőrzése egészben és részeiben, a gondos odafigyelés minden egyes változtatás esetén, valamint az eredmények feljegyzése. „Így hát nem készítünk sok hangszert évente” – mondja Deena. „De reméljük, hogy hosszú távon kifizetődik majd a kutatásunk.”

Deena kutatásának egyik eredménye abban állt, hogy új meglátásokra tettek szert a fogólap és az akusztikai teljesítmény kapcsolatát illetően. „Több száz fogólapot cseréltünk ki az évek során” – meséli. „A hangzás gyakran megváltozott ezt követően – néha jobb volt, néha pedig rosszabb, még akkor is, ha pontosan a hagyományos fogólap-dimenziókat követtük.” Carleen Hutchins egyik cikkében található utalások nyomán Deena úgy fogott hozzá, hogy módosította a fogólap hosszát és vastagságát, hogy összeillessze a hangszer testében bizonyos vibrációs módokkal. Deena A levegő/test párosítás megvalósítása hegedűkben, brácsákban és csellókban: Gyakorlati útmutató a hegedűkészítőnek (Achieving an Air/Body Coupling in Violins, Violas and Cellos: A Practical Guide for the Violin Maker) című cikkében (Journal of the Catgut Acoustical Society, 1987., májusi szám, 4. old.) írja le felfedezéseit.

Deena úgy tesz szert felfedezéseire az akusztikai munka terén, hogy a fülét használja kalauzának; ezt követően elektronikát használ, hogy lássa, mérhetők-e a különbségek. „Gyakran meg tudjuk hallani, aminek mérését még nem tanultuk meg” – jegyzi meg. „Ahogy kifinomultabbá válunk mérési képességünkben, növekszik megértésünk arról, hogy miért működik egy-egy adott változtatás.” Deena a Nemzeti Szimfonikus Zenekar hangversenymesterének, William Stecknek és feleségének, Ann-nek köszöni hallása kiképzését arra, hogy felismerje azokat a hangszínbeli finomságokat, melyek olyannyira fontosak a hivatásos zenészek számára.

sd4

A cselló dimenzióival és a lemezvastagságok viszonyával kapcsolatos munkája Bob esetében oda vezetett, hogy 1986-ban megtervezte saját modelljét. Elkezdett építeni Carlenn Hutchins szabad-lemezes összeillesztéssel kapcsolatos elméleteire is. William Steck szervezte meg, hogy Bob kérje ki Mstislav Rostopovich véleményét az első két csellóról, amit saját új modellje nyomán készített. Rostopovich ott helyben meg is vásárolta az egyiket, és John Martin, a Nemzeti Szinfonikus Zenekar vezető csellistája is rendelt egyet magának. 1991 májusában Bob kifejtette munkájának előzetes eredményeit a Vonósok Akusztikai Társaságának a marylandi Annapolisban tartott szimpóziumán.

A tradicionalisták félelmei dacára, melyek szerint a húros hangszerek készítése számítógépes algoritmusokra redukálódhat, Spearék megjegyzik, hogy sok hely marad még a hangszerkészítő művészetének. „Az a fajta összeillesztés, amit Slava csellóján értem el, eddig még nem fordult elő újra – magyarázza Bob –, mert a későbbi fakészletek, melyeket használtam, egyszerűen nem tették lehetővé. Ez arra kényszerített, hogy más módot találjak céljaim elérésére. Azóta készítettem olyan csellókat, melyekről néhányan azt mondják, hogy egyenértékűek vagy jobbak is Slava-éinál, de eltérő eszközökkel.”

Mit tesznek Spearék, ami különbözik más készítőktől? Éppúgy, mint a régi korokban, a készítők rendszerint ugyanazokból a kereskedelmi forrásokból szerzik be fájukat és fényező anyagaikat, úgyhogy többé-kevésbé mindenki egyenlően indul. A többi gondos megfigyelés, gyengéd megmunkálás és a tapasztalat bőséges segítségének kérdése. Ha egy zenész kifejezésre juttatja, hogy egy homályos hangzású hangszert részesít előnyben, lehetséges abban az irányban megmunkálni a fát a lemezhangolás során, mégpedig azáltal, hogy a készítő megvizsgálja a domináns hangnemek frekvenciáját, akár géppel, akár hagyományos ütögető módszerekkel. Ha azonban a fa csengő akar lenni, mindig megőrzi alapvető jellegét, függetlenül attól, hogy mit tesznek vele. Rendszerint silány eredményeket hoz, ha megpróbálják előzetesen kialakított ideálba kényszeríteni a darabokat. A részletekre irányuló figyelem is fontos, így például annak megfigyelése, hogy a fa, melyből kitűnő gerendák lesznek, hanglécnek talán nem a legjobb.

Spearék a Hutchins által kifejlesztett technikák használatával ellenőrzik a szabad lemezeket. A lemezeket kis hangszóró feletti lágy szivacstömbökre függesztik fel. A lemezekre szórt fekete fényű csillámpor a fő frekvenciák rezgési vonalai felé mozdul el, amikor szinuszhullám-generátorral kezelik. A befejezett hangszerben úgy tesztelik a légrezgéseket, hogy a testüregbe kis mikrofont és hangszórót függesztenek, s gyorsulásmérőt használnak a fa rezgéseinek ellenőrzésére. A számítógép vagy íves szinuszhullámot, vagy impulzustesztet használ a Liberty Instruments olcsó Imp-kártyájának és annak a software-nek a felhasználásával, amit Bob írt Alex Thornhill villamosmérnök segítségével. Spearék néha George Bissinger fizikussal is együttműködnek egy-egy hangszer modális elemzési tesztjének elvégzése és a kísérleti változtatások hatásainak tanulmányozása során.

sd5

Balról jobbra: Nemzeti Szimfonikus Zenekar karmestere, Mstislav Rostropovich; William Steck, az első hegedűs; Robert Spear és a főcsellista, John Martin (Spear-csellóját fogva)

Bob említ egy értékes leckét, amit Dario D’Attili-től tanult, aki úgy azonosítja a hangszereket, hogy először azt határozza meg, mik nem azok. „Gyakran alkalmazom ezt a megközelítést a hegedűkészítés során” – meséli Bob. „Megpróbálom azt felfedezni, mit nem fog tenni a fa, s nem pedig azt, hogy mit fog tenni.” Ami azt illeti, hogy elektromos berendezést használnak a lemezhangoláshoz, Bob és Deena úgy érzik, hogy ez most olyannyira általánosan hozzáférhető, olcsó, és olyan könnyű használni, hogy bármely hegedűkészítő hasznosíthatná az előnyeit. Az elektronika azt a kedvező helyzetet nyújtja, hogy lehetővé teszi a hangszerkészítőnek, hogy lássa is a rezgési mintákat, amellett, hogy hallja őket. De végső soron nem az elektronika készíti el a hegedűt – hanem a hegedűkészítő jártassága és tapasztalata.

Interjú Mstislav Rostropovich-csal

Ethan Winter: Szeretném, ha megosztaná gondolatait a modern hangszerekről, s főként arról a csellóról, amit Spearéktől vásárolt.

Mstislav Rostropovich: Végtelenül kedvelem Spearék hangszerét. Sok koncerten és szólóesten játszottam rajta, beleértve a Fehér Házban Bush elnöknek tartott szólóestemet is. Nagyon speciális a kapcsolat a hangszer és az előadó között – olyan, mint a barátok vagy egy szerelmespár tagjai közötti viszony.

sd6

A Fehér Házban, 1989: Lambert Orkis zongoram?vész, Rostropovich a Spear-csellójával, valamint George Bush elnök

EW: Kommentálná a modern hangszerek versus régiek témáját? Hogyan döntené el például, hogy Stradivari-n vagy Bob és Deena csellóján fog játszani?

MR: Most, hogy kicsit idősebb vagyok, kifejlesztettem egy filozófiát. Véleményem szerint szükséges, hogy egy előadó, ha tehetséges, különböző hangszereket is használjon – nemcsak a hangszín különbsége miatt, hanem az eltérő „alak” miatt is. Ha az ember mindig egyetlen hangszeren játszik, merevvé válik. Nagyon szeretem a Stradivari-mat. De modern zene megszólaltatásához modern hangszereket részesítek előnyben.

EW: Mennyi cselló van a birtokában?

MR: Sok. Néhány barátoktól származó ajándék, amit nagyon értékelek. Az 50. születésnapomra például Etienne Vatelottól kaptam egy csellót. Fantasztikus cselló, és sok koncerten játszom rajta a zenekarral. Gyakorlatilag négy hangszeren játszom: a Stradivari-n, egy Lorenzo Storioni-n, barátaimén, Bobén és Deenáén, valamint a Vatelot-on.

EW: Miben különbözik a hangzásuk?

MR: A Stradivari-nak mágikus a hangzása – olyan, mint egy emberi hang, egy spinto tenor. A Stradivari-m az 1711-es „Duport”, a leghíresebb gordonka a világon. Nagy történelme van. Napóleon játszott ezen a csellón, s Duport játszott rajta Wiesbadenben Beethovennel a „Főhercegi” Trió első előadásain. Sok ezüst van egy Stradivari hangszínében, de nem iszonyúan erős. A modern versenyművekhez „csúnya” hangzás elérésére van szükségem, amit lehetetlen létrehozni a Stradivari-mmal. Egy nagy teremhez így például nagyon szeretem a Storioni-t. Van benne egy kicsi a modernből és egy kicsi a Stradivari-ból is. A lényeg az, hogy különböző repertoárhoz különböző hangszert részesítek előnyben.

Ford.: Nic, 2005.

Forrás: Winer, Ethan, From Sawdust to Sine Waves, http://www.singing-woods.org/article_winer.html

Utolsó frissítés: 2006. 06. 26.



© 2003-2017. Seth.hu - Minden jog fenntartva | Szabályzat | Elérhetőség